स्क्रीन पर दलितों का शरीर: हिंदी फिल्मों में स्टीरियोटाइप, त्याग और गुलामी

गांधी और अंबेडकर से लेकर आज के एक्टिविस्ट तक, सदियों से सुधार की कोशिशों के बावजूद, जाति व्यवस्था भारतीय सोच में गहराई से बैठी हुई है। इसके बने रहने का एक मुख्य कारण ब्राह्मणवादी धर्मग्रंथों से मिली धार्मिक मंज़ूरी है, जिसने न सिर्फ़ सामाजिक ढाँचों को बल्कि सांस्कृतिक और कलात्मक अभिव्यक्तियों को भी आकार दिया है।

जस्टिस न्यूज

मंज़ूरी के इस लंबे इतिहास ने एक ऐसी सोच को बढ़ावा दिया है जो न सिर्फ़ ऊँची जाति के हिंदुओं को प्रभावित करती है, बल्कि अक्सर खुद दलितों में भी खुद पर शक पैदा करती है। इसलिए, यह ज़ुल्म सिर्फ़ भौतिक नहीं बल्कि गहरा सांस्कृतिक है। नतीजतन, दलितों को सामाजिक जगहों, संपत्ति के अधिकारों और ज्ञान तक पहुँच से सिस्टमैटिक तरीके से अलग-थलग किया गया है। एक दबदबे वाले नज़रिए से, उनकी पहचान उनके शरीर से जुड़ी हुई है, जिसे पारंपरिक रूप से अशुद्ध और अछूत माना जाता है।

यह भेदभाव इतना फैला हुआ है कि भारतीय फिल्म इंडस्ट्री में दलितों की मतलब वाली हिस्सेदारी काफ़ी हद तक गायब रही है, जिससे सिनेमा इस सांस्कृतिक हिंसा का एक मज़बूत आईना और उसमें हिस्सा लेने वाला बन गया है। भारतीय सिनेमा में, दलितों के शरीर को ऐतिहासिक रूप से ऊँची जाति के हिंदुओं के शरीर से बिल्कुल अलग, स्टीरियोटाइपिकल तरीके से दिखाया गया है। पुरुष दलितों को अक्सर शारीरिक रूप से अस्त-व्यस्त, भावनात्मक रूप से कमज़ोर, दिमागी रूप से खोखला और नीची जाति में जन्म लेने की वजह से घिनौना दिखाया जाता है।

एक परेशान करने वाले दोहरे मापदंड में, युवा दलित महिला के शरीर को अक्सर सेक्सुअली आकर्षक और पसंद करने लायक दिखाया जाता है, जिससे उसे ऊँची जातियों द्वारा इस्तेमाल और दबाने के लिए एक चीज़ के रूप में दिखाया जाता है। हालाँकि यह पैटर्न ज़्यादातर भारतीय भाषा की फ़िल्मों में आम है, लेकिन दलित शरीर के साथ किया गया बर्ताव एक जैसा नहीं है; यह सामाजिक-राजनीतिक बदलावों के अनुसार बदला है और फ़िल्म के ग्रामीण या शहरी लोकेशन पर सेट होने के आधार पर काफ़ी अलग-अलग होता है।

फ्रांज़ ओस्टेन की मशहूर फ़िल्म “अछूत कन्या” (1936) में शुरुआती बारीक चित्रण किया गया है। एक गाँव में सेट, यह कस्तूरी, एक दलित लड़की, और प्रताप, एक ब्राह्मण लड़के के बीच की दुखद प्रेम कहानी बताती है। फिल्म में स्टीरियोटाइपिकल बातें दिखाई गई हैं: कस्तूरी के पिता दुखिया जैसे दलित पुरुष सांवले, दुबले-पतले लेकिन हेल्दी, और विनम्र लेकिन चापलूस नहीं होते। हालांकि, कस्तूरी खुद कुछ नियमों को तोड़ती है—वह फेयर, कॉन्फिडेंट, बहस करने वाली और बेखौफ है।

फिल्म खास तौर पर सेक्सुअल एक्सप्लॉइटेशन के विषयों से बचती है; इसके बजाय, यह गहरी जड़ें जमाए हुए सामाजिक अलगाव पर फोकस करती है। कस्तूरी का आखिरी बलिदान—प्रताप और अपने पति को बचाने के लिए अपनी जान देना—उसे एक शहीद बनाता है, एक मेमोरियल बनाता है जो कहता है कि वह “जन्म से अछूत थी लेकिन कर्म से देवी थी।” यह शुरुआती काम गांधी और अंबेडकर से प्रभावित स्वतंत्रता आंदोलन के आदर्शों को दिखाता है, जो कड़वी सच्चाइयों के बजाय दुखद रोमांस और नैतिक पवित्रता पर ज़्यादा फोकस करता है।

बिमल रॉय की “सुजाता” (1959) सेटिंग को शहरी, मिडिल-क्लास माहौल में बदलकर इस खोज को और गहरा करती है। फिल्म एक अछूत लड़की के बारे में है जिसे एक ब्राह्मण परिवार गोद ले लेता है। रॉय ने बहुत अच्छे से दिखाया है कि छुआछूत एक कल्चरल बनावट है, कोई दैवीय आदेश नहीं। बड़ी हो चुकी सुजाता को अपने शरीर के बारे में बहुत ज़्यादा एहसास होता है कि वह एक श्राप है। जब अधीर, वह ऊँची जाति का आदमी जिससे वह प्यार करती है, उसे छूता है, तो वह डर से पीछे हट जाती है—न सिर्फ़ अपने लिए बल्कि उस गंदगी के लिए भी जो वह उस पर ला सकती है।

उसका शरीर थोपे गए अपराधबोध और बेइज्जती का ज़रिया बन जाता है। गाँव के माहौल के उलट, उसका शहरी फॉस्टर होम कुछ सोशल सिक्योरिटी देता है, फिर भी साइकोलॉजिकल ज़ुल्म बना रहता है। रॉय सुजाता की शांत, अंदर की ज़िंदगी की तुलना उसकी फॉस्टर बहन, रमा की खुशमिजाज़ ज़िंदगी से करते हैं, यह दिखाते हुए कि भेदभाव कैसे खुद को बिगाड़ देता है। एक दमदार आखिर में, सुजाता अपनी फॉस्टर माँ को बचाने के लिए खून डोनेट करती है, जो जाति की पवित्रता की बायोलॉजिकल गलतफहमी को साबित करता है। यह फ़िल्म सुधारवादी सादगी से आगे बढ़कर दिखाती है कि प्रोग्रेसिव उपेंद्रनाथ को भी धीरे-धीरे अपनी अंदर की कंडीशनिंग से उबरना पड़ता है, जबकि उसकी पत्नी कभी पूरी तरह से उबर नहीं पाती।

आज के ज़माने में, आशुतोष गोवारिकर की “लगान” (2001) कचरा को इंट्रोड्यूस करती है, जो एक अछूत है जिसकी लेग-स्पिन बॉलिंग की प्रतिभा गाँव की क्रिकेट टीम के लिए ज़रूरी हो जाती है। हालाँकि,

, उनका चित्रण बहुत ही घिसी-पिटी सोच वाला है: सांवला, गंदा, दब्बू, और ऐसा लगता है कि वह खुशी या सोच-विचार के काबिल नहीं है। उसे सिर्फ़ मेहनत के लिए सही जानवर जैसा दिखाया गया है।

खास बात यह है कि कचरा को ऊँची जाति के गाँव वाले जीत हासिल करने के लिए “इस्तेमाल” करते हैं। उस पर तभी ध्यान जाता है जब उसका टैलेंट काम आता है, और जब उसके टीम के साथी विकेट गिरने पर उसे जोश से गले लगाते हैं, तो वह आखिरी जीत के जश्न से साफ़ तौर पर गायब रहता है। फिल्म एक अजीब सवाल उठाती है: क्या यह दोस्ती दिल में असली बदलाव दिखाती है या सिर्फ़ सफलता की महक?

गोवरिकर की “स्वदेश” (2004) भी इसी तरह सही तरह से दिखाने में नाकाम रही। बिरसा जैसे दलित किरदारों को सांवला, गंदा और दिमागी तौर पर नाकाबिल दिखाया गया है, जो पुरानी घिसी-पिटी सोच को और मज़बूत करता है। फिल्म का नियो-लिबरल, अमेरिका-सेंट्रिक डेवलपमेंट मॉडल इस सच्चाई को बताने की कोई गुंजाइश नहीं छोड़ता कि आर्थिक मज़बूती के बाद भी, दलित शरीर अक्सर द्विज समाज के लिए अछूत बना रहता है। एक और दलित किरदार, मेला राम, सड़क किनारे एक रेस्टोरेंट चलाता है और अमेरिकन फ्रीवे पर एक रेस्टोरेंट खोलने का सपना देखता है—उसका कॉन्फिडेंस सिर्फ़ फिल्म में बताए गए एंटरप्रेन्योरियल सॉल्यूशन को अपनाने से आता है।

शायद आज के ज़माने का सबसे बेरहम चित्रण राजकुमार संतोषी की “लज्जा” (2001) में दिखता है। यहाँ, रामदुलारी, एक दलित दाई, को शुरू में बोल्ड, मज़बूत और कॉन्फिडेंट दिखाया गया है। गाँव में हर बच्चे के जन्म के समय मौजूद रहने वाली दाई के तौर पर उसकी भूमिका उसे ताकत का एहसास कराती है। लेकिन यह कॉन्फिडेंस तब टूट जाता है जब उसका पढ़ा-लिखा बेटा एक ऊँची जाति के सामंत की बेटी से प्यार करने लगता है।

रामदुलारी एक बेबस, दो तरह से खतरे में पड़ी बॉडी बन जाती है: एक औरत और एक दलित। अपने बेटे के विरोध की सज़ा के तौर पर, उसका गैंग-रेप किया जाता है और उसे ज़िंदा जला दिया जाता है। यह डरावना सीन जाति और जेंडर के मेल को दिखाता है, यह दिखाता है कि कितना भी पर्सनल कॉन्फिडेंस एक दलित औरत को ऊँची जाति की पेट्रियार्की के सामूहिक, हिंसक दबाव से नहीं बचा सकता। इन फिल्मों के अलावा, इस मुद्दे पर और भी मशहूर फिल्में बनी हैं। श्याम बेनेगल की “अंकुर” (1974) और “मंथन” (1976), गोविंद निहलानी की “आक्रोश” (1980), सत्यजीत रे की “सद्गति” (1981), और प्रकाश झा की “दामुल” (1985) सभी दलितों, खासकर दलित महिलाओं के सामाजिक-आर्थिक और यौन शोषण को सामने लाने की गंभीर कोशिश करती हैं। ये आर्ट फिल्में सेक्सुअलिटी और जेंडर को जाति से इस तरह जोड़ती हैं, जिससे पॉपुलर सिनेमा अक्सर बचता है।

फिर भी, 1970 के दशक के बीच से पॉपुलर और आर्ट सिनेमा के बीच का अंतर और बढ़ा है। 1940 से 1960 के दशक के महान फिल्ममेकर-कलाकार—सत्यजीत रे, ऋत्विक घटक, बिमल रॉय, वी. शांताराम, और गुरु दत्त—ने ऐसे काम किए जिनमें मनोरंजन के साथ खूबसूरती की गहराई का बैलेंस था। इसके उलट, आज के ज़्यादातर मेनस्ट्रीम डायरेक्टर टिकट खिड़की पर नज़र रखने वाले शोमैन हैं। आखिरकार, पॉपुलर हिंदी सिनेमा दलित शरीर को मेलोड्रामैटिक और इंस्ट्रूमेंटल तरीके से दिखाने से आगे बढ़ने में काफी हद तक नाकाम रहा है। चाहे “अछूत कन्या” में एक दुखद शहीद के तौर पर, “सुजाता” में साइकोलॉजिकली परेशान गोद ली गई बच्ची के तौर पर, “लगान” में जीत के लिए एक काम का टूल के तौर पर, या “लज्जा” में गैंग-रेप की शिकार के तौर पर, दलित शरीर को शायद ही कभी आम, बिना पहचान वाली ज़िंदगी की इज्ज़त दी गई है। इस तरह, एक ताकतवर कल्चरल ताकत के तौर पर, सिनेमा ने अक्सर उन्हीं गलत सोच को और मज़बूत किया है जिन्हें वह चुनौती दे सकता था।